Alfred Gell analiza el arte desde el punto de vista antropológico. La primera idea que tenemos que apartar es la de que el arte tiene como fin el placer estético. Esto es más bien un concepto moderno.
No me convence en absoluto la idea de que toda «cultura» tenga en su ideario un componente comparable a nuestra «estética». Creo que el deseo de ver el arte de otras culturas estéticamente nos dice más de nuestra propia ideología y de la veneración casi religiosa de los objetos de arte como talismanes estéticos, que de aquellas otras culturas. (p. 33)
La antropología, inevitablemente, siempre comienza por el principio de la humanidad: el hombre en estado de naturaleza, los primitivos. Y todos los hombres primitivos conocen las expresiones artísticas. Por ejemplo, los pueblos de las islas del Pacífico elaboran intrincados adornos en sus vasijas y también se hacen tatuajes. Pues bien:
Resulta útil considerar el dibujo algo similar al baile y el diseño como una suerte de residuo congelado de tal ballet manual. (p. 134)
La danza es una expresión ancestral que tiene mucho que ver con ciertos actos expresivos de los animales sociales: por ejemplo, las gesticulaciones de amenaza de los grandes simios o los rituales de cortejo. Así que la naturaleza del arte no tendría que ser un gran misterio.
La «teoría antropológica del arte» es una teoría de las relaciones sociales que prevalecen alrededor de las obras de arte o índices. Estas forman parte del tejido de la vida social dentro del marco biográfico –antropológico– de referencia y solo pueden existir mientras se manifiesten por medio de acciones. Los agentes son los que llevan a cabo las acciones sociales, que surten efecto sobre los «pacientes» (estos también son agentes sociales, solo que en posición de «paciente» ante el agente actuante). (p. 59)
Los “índices” son las obras creadas, y los individuos “agentes” y “pacientes” lo son respecto a estas obras. Al “índice”, Gell incorporará después los elementos de “artista”, “destinatario” y “prototipo”.
Por otra parte, en algunos casos, los objetos artísticos tienen una intencionalidad directa: los dibujos en los escudos de los guerreros toman formas intimidantes y los ídolos religiosos mueven a la admiración y devoción.
Defiendo que las «situaciones artísticas» se definen como aquellas en las que el «índice» material –la «cosa» visible y física– suscita una operación cognitiva que identifico como la abducción de la agencia. (p. 44)
La "abducción" es un concepto de razonamiento lógico diferenciado tanto de la "inducción" como de la "deducción"; la peculiaridad de la abducción la encontramos en que no parte de premisas bien establecidas hasta conclusiones necesarias, sino que, ante la novedad, se ofrecen especulaciones probables, dando espacio a la intuición y a la imaginación. Se trataría entonces de un mecanismo cognitivo propiamente humano en tanto que abre el camino a lo creativo.
[El] índice es un «signo natural», es decir, una entidad de la que el observador realiza una inferencia causal de algún tipo, o una inferencia sobre las intenciones o capacidades de otra persona. El ejemplo típico de «índice» es un humo visible que indica «fuego». El fuego causa el humo, por lo que el humo es «índice » de fuego. (p. 44)
Y aquí se estructura la actividad artística en sus cuatro elementos:
De acuerdo con mis laboriosos cálculos, existen treinta y seis fórmulas que se pueden extraer al combinar el índice, el artista, el destinatario y el prototipo en relaciones agente-paciente (p. 92)
Esta terminología resulta muy práctica a la hora de definir la participación humana en este tipo de representaciones que surgen de forma bastante espontánea, mucho antes de que nos preocupáramos por el valor del arte por el arte.
Ante todo, el arte tiene su origen en la actitud intencional del individuo: la agencia
Se define al agente como quien ejerce la capacidad de provocar que ocurran cosas a su alrededor, capacidad que no se puede atribuir al estado común del cosmos material, sino solo a una categoría especial de estados mentales: las intenciones. (p. 51)
No puede haber nada más humano. Ahora bien, ¿cuál es la intención concreta del agente? En realidad, al expresarse artísticamente el agente sabe que está expresando mucho más de lo que él mismo puede comprender.
Puede que el rechazo a hablar de arte en términos de símbolos y significados cause cierta sorpresa, ya que muchos consideran que el ámbito del «arte» y lo simbólico comparten más o menos el mismo espacio y tiempo. Más que en la comunicación simbólica, centro todo el énfasis en la agencia, la intención, la causalidad, el resultado y la transformación. Considero el arte un sistema de acción, destinado a cambiar el mundo más que a codificar proposiciones simbólicas sobre él. (p. 36)
El símbolo expresa una “idea”. Pero cuando “cambiamos el mundo” muchas veces no podemos expresar nuestra intención en idea alguna.
Por otra parte, el hombre “primitivo” no se limita a construir objetos con fines meramente utilitarios: los transforma de forma poco práctica, les añade adornos, poniendo algo a la vez íntimo y público que es propio de una peculiar sensibilidad –el estilo-.
A través del estudio de estos artefactos, logramos comprender la «mente» como una disposición externa –y eterna– de actos públicos de objetivación, a la vez que como la conciencia de un colectivo que evoluciona y transciende el cogito individual y las coordenadas particulares de todo aquí y ahora. (p. 313)
La comprensión moderna del arte sin duda ha sido un gran avance en las relaciones humanas.
Las unidades de estilo son aislados etnográficos convencionales, tal y como las representan para estudio las colecciones de los museos y las fuentes publicadas sobre la cultura material, y están determinadas tanto por la historia como por la zona geográfica; una colección con unos documentos particulares suele pertenecer a un periodo determinado. (p. 201)
Tomaremos como hipótesis que las unidades de estilo son las «culturas» (p. 201)
Al descomponer el acto artístico llegamos a comprender también las relaciones sociales que dan lugar a éste.
La tarea de Goya era realizar una representación del Duque de Wellington, prototipo del índice que produjo. (p. 68)
Normalmente el “prototipo” es pasivo –paciente- y es el “artista” el que ejerce su agencia para producir la obra –el “índice”- a partir de él; sin embargo, en el caso del encargo del Duque de Wellington, es el prototipo el que ejerce su agencia sobre el artista -paciente- a fin de influir al “destinatario”, es decir, el público que, incluso en forma de “posteridad”, evaluará –positivamente, se supone- la imagen de Wellington a través de su retrato.
Recordemos que Gell ha contado treinta y seis fórmulas en las cuales se combinan los cuatro elementos del acto artístico en sus diferentes estados de "agente" y "paciente".
Prototipo A [agente] destinatario P [paciente]. Podría denominarse la fórmula del «ídolo». El paciente destinatario abduce del índice la agencia del prototipo, que provoca que el índice tome una forma determinada a la vez que ejercita la agencia social ante el destinatario. Ejemplos típicos de esto son los dictadores como Mao o Stalin, que colocaban enormes imágenes suyas en las paredes para mantener una vigilancia y un control continuos sobre el pueblo. (p. 74)
Destinatario A [agente] prototipo P [paciente]. (…) Pintarle un bigote a un póster de Margaret Thatcher no es tanto «agencia artística» como un modo –hostil– de recepción con el que los destinatarios de la imagen se vengan de la mujer –prototipo– objeto de su desprecio. (p. 74)
El análisis de Gell no resulta en absoluto caprichoso, sino que nos ilustra una realidad muy precisa de la participación social de cada individuo en su sensibilidad más privada que, mediante el fenómeno del arte, puede convertirse en pública. Se trata, pues, de una plena vida social, hasta el punto de que Gell considera la obra artística equivalente a la “persona”.
Un enfoque puramente cultural, estético y «valorativo» sobre los objetos de arte es un callejón sin salida para la antropología. En cambio, lo que me interesa es la posibilidad de formular una «teoría del arte» que encaje de manera natural en el contexto de la antropología, considerando la premisa de que las teorías antropológicas «se reconocen» en principio como teorías sobre las relaciones sociales y nada más. La forma más sencilla de concebir esto es suponer que hay una suerte de teoría antropológica donde a las personas o los «agentes sociales», en determinados contextos, los sustituyen los objetos de arte. (p. 35)
Lectura de “Arte y agencia” en Sb editorial 2016; traducción de Ramsés Cabrera
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